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TOUTE CHOSE RESSEMBLE À UNE FEMME À BARBE

#1 GESTE PRÉCAIRE

> Les 6,7 & 8 février 2009, de 14hoo à 18hoo - 49 rue Borie, BDX.
> photos

Dans la tradition japonaise, les Tsukumogami sont des objets du quotidien qui, passés leur 100e anniversaire, acquièrent une vie et une conscience, ils sont associés alors à une catégorie particulière de fantôme. Leur apparence varie radicalement, selon le type d’objet dont ils avaient originellement la forme ainsi que l’état dans lequel ils se trouvaient avant leur incarnation. Bien que dans l’ensemble les Tsukumogami passent pour inoffensifs, la plupart d’entre eux ont tendance à jouer des tours à de malheureuses victimes qui ne se doutent de rien. Certaines cérémonies, comme le Hari Kuyou, sont effectuées, encore aujourd’hui, pour consoler les objets cassés ou inutilisés. Il est dit cependant que les articles modernes ne peuvent devenir des Tsukumogami en raison du fait que l’électricité a pour particularité de repousser l’implantation des esprits.

J’essayai un dernier test. Il faisait encore froid, en ce début de printemps, et j’avais jeté mon manteau et mes gants sur le sofa.
-Qu’est-ce que c’est ? lui demandai-je en lui tendant un gant.-Puis-je l’examiner? me demanda-t-il enfin, me le prenant, il procéda à son examen comme s’il s’agissait d’une forme géométrique.
-Une surface continue, annonça-t-il enfin, repliée sur elle-même. Elle a l’air d’avoir (il hésita) cinq excroissances, si l’on peut dire.
-Oui, dis-je prudemment, vous m’avez fait une description, maintenant dites moi ce que c’est.
-Une sorte de récipient ?
-Oui, dis-je, et que contient-il ?
-Il contient son contenu ! dit le docteur P., en riant. Il y a beaucoup de possibilités. Ce pourrait être un porte-monnaie, par exemple, destiné à des pièces de cinq tailles différentes. ce pourrait...
J’interrompis ce discours absurde.
-Est-ce que ça ne vous est pas familier ? Pensez-vous qu’il pourrait convenir à une partie de votre corps, ou la contenir ?
Aucune lueur de reconnaissance n’apparut dans ses yeux.
Jamais un enfant n’aurait la faculté de voir et de parler d’une «surface continue... repliée sur elle-même», mais n’importe quel enfant reconnaitrait immédiatement un gant, verrait en lui quelque chose de familier, l’associerait à une main. Le docteur P., non. Rien ne lui était familier.
(...)
Plus tard, il l’enfila par hasard et s’exclama : «Mon Dieu, c’est un gant !»
L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau
Oliver SACKS

Le réel est ainsi semblable aux mauvais écrivains : il a finalement peu à dire, mais donne volontiers à lire. Et le silence, s’il est bien le dernier mot dont ait à nous faire part la réalité, n’apparaît jamais de manière si éloquente que lorsque le réel est précisément en train de parler.
Le réel, traité de l’idiotie
Clément ROSSET

Geste précaire est né de l’envie de réunir trois œuvres et de tendre ainsi une dialectique entre leur simplicité formelle (esthétique du peu, exécution rapide) et la manière dont elle reconsidère l’objet (redétermination de l’emploi). Les trois artistes réunis ici se réfèrent tous à l’idée que la désignation d’un objet comme œuvre d’art l’arrache à l’évidence de la norme et de l’usage et lui fait subir une révolution (dans les deux sens du termes : renversement du sens établi et tour sur soi-même). La modification est infime, l’économie absolue de moyens concentre les éléments de renversement du réel, dans une sorte de méprise entre l’objet et son usage habituel.

L’objet est ici donné à voir en feignant d’être un autre, il oublie, déguise, et se dépouille de sa personnalité. Il est un aléa de lui-même, une figure précaire de la réalité. Puisqu’ils décident de montrer l’objet sous un jour dévié et particulièrement isolé, les artistes se placent dans une situation abstruse, car ils mettent en avant des objets en les traitant, à l’inverse de l’icône, en anti-vanités. Tout comme le collectionneur qui va trouver dans l’accumulation de choses l’unique raison de leur usage concret, ils éludent toute une gamme de possibilités fonctionelles, pour n’en conserver qu’une existence reformulée. La monotonie, une forme quelconque de la réalité, est ici déconstruite, pour déboucher précisément sur quelque chose qui n’est plus du tout n’importe quoi, de n’importe quelle façon, mais au contraire cette réalité-là et nulle autre ; la distinction entre anyhow,  de n’importe quelle façon, et somehow, d’une certaine façon3. À l’image de Molloy?4, comptant le nombre de ses pets quotidiens pour élaborer un existentialisme subjectif, les artistes focalisent sur un sens donné à l’objet, sorte de réminiscence de l’anesthésie Duchampienne.

L’exposition, dans la mesure où elle représente le moment où l’œuvre est donnée à voir, est un instant particulier dans le cadre de cette démarche. C’est en offrant à l’objet une disposition particulière que le bouleversement du sens va pouvoir s’opérer et s’imposer même comme une alternative tout aussi légitime que celle du sens commun. Ce parti-pris de monstration va prendre des formes distinctes selon chaque démarche artistique. Il va rendre visible ce déplacement infime qui va produire une modulation, un basculement, voire une paranoïa quant aux choses acquises.

De la même manière le cartel, dans le sens où il nous renseigne textuellement sur ce que l’on regarde, devient une véritable continuité du geste artistique et particulièrement quand il se revendique comme un morceau à part entière de l’œuvre, en indice factuel de son identité : une renaissance de l’objet, certifiée par un nouvel acte de baptême.

Mathieu Simon consigne rigoureusement ses œuvres dans la pratique du carnet, en générant des schémas techniques, des annotations visuelles, croquis explicatifs, etc. Ensuite, il finalise son geste (ou pas) en «soclant» et en apposant systématiquement un titre en exergue, en jeu référentiel avec l’espace normalisée et les codes de l’exposition.
Nicolas Robilliart construit ses pièces avec la fulgurance de l’assemblage à contre-emploi et l’intuition d’un Archimède sous Prozac®. Il s’efforce ensuite de laisser transparaître le contexte dans lequel elles lui sont apparues et de leur donner une continuité par l’expérimentation sonore et visuelle jusque dans l’espace d’exposition, où le processus performatif se poursuit en direct.
Cette préoccupation évolutive se conjugue dans le travail de Sébastien Bassin, avec une dimension auratique ajoutée. Ses mises en espace se font dans  le souci constant d’immerger le spectateur dans un dispositif proprice à la méditation transcendantale et, ici, savoyarde.

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